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Vie de David Hockney : une biographie qui pourrait être une autobiographie

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41oMXLyxk+L._SX339_BO1,204,203,200_Le livre (j’ai de la difficulté à le qualifier de roman) que Catherine Cusset consacre à la vie du peintre anglais  David Hockney est si intime, si lumineux et si cru parfois, qu’il semble avoir été écrit par le sujet lui-même. Très vite, on est saisi par le texte, happé par la proximité intérieure avec le peintre, les sentiments, les vibrations de la vie. L’auteure a dû être hantée par son sujet, ressentir une connivence si intime que le texte a dû couler de source à maintes reprises, offrant au lecteur ce cadeau, cette plongée dans la vie du célèbre peintre anglais et dans l’histoire de l’art du vingtième siècle.

Catherine Cusset ne connaît pas personnellement David Hockney, elle l’explique dans l’avant-propos :

Je ne l’ai pas rencontré. Il est étrange de s’emparer de la vie de quelqu’un de vivant pour en faire un roman. Mais c’est plutôt lui qui s’est emparé de moi. Ce que j’ai lu sur lui m’a passionnée. Sa liberté m’a fascinée. J’ai eu envie de transformer une matière documentaire qui laissait le lecteur à l’extérieur en un récit qui éclairerait son trajet de l’intérieur en s’en tenant aux questions essentielles, celles qui nouent l’amour, la création, la vie et la mort. […]

Ce livre est un roman. Tous les faits sont vrais. J’ai inventé les sentiments, les pensées, les dialogues. Il s’agit plus d’intuition et de déduction que d’invention à proprement parler : j’ai cherché la cohérence et lié les morceaux du puzzle à partir des données que j’ai trouvées dans les nombreux essais, biographies, entretiens, catalogues, articles publiés sur et par David Hockney.

Le jeune David naît dans une famille dont il ne perçoit pas la pauvreté et grâce à son talent il intègre très vite une école d’art prestigieuse où règne les poncifs avant-gardistes et où il ne sait pas se situer.

Ce que tu devrais peindre, lui dit Ron un jour, c’est ce qui compte pour toi. Tu n’as pas besoin de t’inquiéter. Tu es nécessairement contemporain. Tu l’es, puisque tu vis dans ton époque. […]

Pour la première fois depuis un an, David n’avait plus de doute : il fallait peindre ce qui comptait pour lui. Il venait d’avoir vingt-trois ans. Il n’y avait rien de plus important que le désir et l’amour. Il fallait contourner l’interdit, la représentation en images comme Witman et Cafarty l’avaient mis en mots. Personne ne pouvait l’y autoriser – aucun professeur, aucun autre artiste. Cela devait être sa décision, sa création, l’exercice de sa liberté.

Moment décisif où le peintre décide de peindre des paysages, des animaux ou les gens qui font partie de sa vie en un temps où tout ce qui était figuratif était considéré comme has been. Au fil des années cela donne une autobiographie visuelle aux couleurs éclatantes correspondant à l’optimisme et à la force de vie du peintre.

Tout s’imbrique très naturellement dans cet ouvrage : la vie intime et sexuelle du peintre est étroitement liée à sa création. Nombre de passages sont très crus, les pratiques homosexuelles y sont décrites sans fioritures : désir mis à nu, concrétisation aussi naturelle que le fait de se brosser les dents. Une nécessité biologique. L’amour est très présent dans le texte et la vie du peintre, l’amour aussi déchirant parfois que la sexualité est sans entraves. Tout est admirablement décrit, au plus près de la documentation biographique accumulée sur la vie du peintre dont l’existence se confond avec sa peinture :

Il venait de renaître. Cette couleur déclarait son identité gay – son moi le plus vrai, le plus intime – et en même temps c’était un artifice, un masque, un mensonge. La nature et l’artifice n’étaient donc pas opposés, pas plus que la figure et l’abstraction, la poésie et les graffitis, la citation et l’originalité, le jeu et la réalité. On pouvait tout combiner. La vie, comme la peinture, était une scène sur laquelle on jouait.

Est-ce un livre sur la vie du peintre ou une réflexion sur l’art, la vie, la mort ? Tout est intimement lié dans ce livre à l’écriture transparente qui ajoute encore au plaisir de la réflexion et aux découvertes que l’on fait sur le peintre que l’on croyait connaître.

La vie avance, avec son lot d’amis fauchés par le Sida, les douleurs inévitables pour qui est encore là pour les éprouver. David Hockney est-il aussi positif devant les épreuves que l’auteure nous le montre ?

Il avait soixante-dix ans, bientôt soixante et onze, et se sentait plus vivant que jamais. « Si l’on nettoyait les portes de la perception, l’Univers apparaîtrait à l’homme tel qu’il est : infini », écrivait le poète William Blake. La vieillesse était l’âge du grand nettoyage, l’âge auquel on avait pour désir d’arracher à l’oubli la beauté, qu’on ne voyait jamais mieux que lorsqu’on en avait fini avec le désir sexuel et l’ambition sociale. Les Chinois disaient que la peinture était l’âge des hommes âgés, parce que leur expérience – de la peinture, de l’observation, de la vie – s’était accumulée tout au long de leur existence et rejaillissait dans leur œuvre.

Sa vitalité est intacte, sa peinture aussi lumineuse, même si l’échéance se rapproche :

Peut-être que la mort n’était pas une tragédie, qu’il n’y avait pas lieu de la craindre. Elle faisait partie de la vie. Il était inutile de la combattre. Il fallait l’embrasser. Et créer des œuvres qui mettaient de la joie dans le cœur des gens. Ce que pensaient les critiques n’avaient aucune importance. […] L’art, comme la religion, ne devrait exclure personne. Il devrait être universel.

Je me sens pleine d’admiration devant l’analyse d’un célèbre tableau peint en 1972, après sa rupture avec Peter :

PORTRA~2C’était son plus beau tableau, plus beau que le Portrait de Christopher et Don, plus beau que le Parc des sources. Auréolé de la lumière qui baignait sa veste rose vif, son visage et ses cheveux châtains, Peter regardant le nageur dans l’eau transparente ressemblait à un ange, mais un ange avec un corps réel qui projetait sur la margelle de la piscine derrière lui une ombre puissante. On y retrouvait à la fois les fortes diagonales et la perspective verte du Parc des sources, et le bleu intense, attirant du portrait de Christopher et Don. Cette peinture reflétait la force de son amour pour Peter.

Tout se mêle dans ce roman (je viens d’écrire roman ?) qui possède la fluidité de la vie, la vitalité et la créativité du peintre, la réflexion sur l’art et la mort. C’est un vrai roman puisque Catherine Cusset crée et recrée un monde qui ne lui appartient pas.

Vide de David Hockney
Catherine Cusset
Gallimard, janvier 2018, 192 p., 18,50 €
ISBN : 9782072753329

American Gothic, portrait d’une Amérique

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Vous ne connaissez peut-être pas le titre du tableau American Gothic, pas plus que son auteur le peintre américain Grant Wood, mais vous l’avez vu de multiples fois, parce que c’est un des favoris des séries télévisées américaines qui l’utilisent à toutes les sauces : chez les Simpson, Simpson 1Dexter, Doctor Who, où il apparaît soit sous forme de personnages soit sous forme de tableau. France 2 l’a repris dans le générique de l’émission D’art d’art sur France 2, et celui de la série américaine clip_image010_thumbDesperate Housewives, où une pin-up détourne le sévère mari et met sa femme dans une boîte de sardines doit vous évoquer des souvenirs.

On le retrouve plus curieusement  sur l’affiche d’un film d’horreur anglais (American Gothic de John Hough) American Gothicet la pochette d’un album d’un groupe français, Ginger Ale, qui nous concocte une bière amère avec un titre anglais tirant lui aussi du côté obscur de la force: Daggers Drawn, traduction À couteaux tirés !

Daggers Drawn

Ce tableau a été détourné de nombreuses fois, comme s’il était si souple qu’il se prête à toutes les interprétations. Il a été utilisé pour le réveil des ancêtres de Mulan (que viennent faire ces parangons de la vertu américaine dans cette galère chinoise ?), pour La Nuit au musée 2, et cette liste incomplète risque fort de s’allonger tant le tableau de Grant Wood semble malléable.

Pourquoi un tel destin alors que ce qui est représenté dans ce tableau est si typiquement américain ? Devant une maison blanche de style gothique charpentier de l’Iowa, maison que vous pouvez observer à droite, Gothic_HouseGrant Wood flanque sa sœur et son dentiste. Il vieillit la sœurette qui se retrouve avec un austère tablier comme une fermière du siècle précédent, et  il déguise également le dentiste en fermier, lui mettant une fourche à foin plutôt qu’une fraise dans la main droite. L’histoire ne dit pas si les deux modèles improvisés ont été enchantés du résultat, mais ils y ont gagné une célébrité inattendue et ont été propulsés au rang d’archétypes. Une telle célébrité s’explique en partie par le contexte historique de ce tableau peint dans les années 30.

Si les villes américaines avaient profité de l’essor économique qui avait succédé à la première guerre mondiale, il n’en était pas de même pour les campagnes où l’on subsistait avec difficulté : une femme obligée de vivre avec son père parce qu’elle n’avait pas trouvé de mari, voilà qui devait parler profondément à beaucoup d’Américains.Grant_Wood_-_American_Gothic_- Au moment où Grant Wood a peint son tableau, la moitié de ses compatriotes se trouvaient dans un tel état de pauvreté que des troubles éclataient un peu partout dans les villes et que des milliers de familles de fermiers se retrouvaient sur les routes ou dans des sortes de camps de réfugiés, les Hoovervilles. Cette belle maison blanche traditionnelle avec ce père et cette fille vieillissante ne faisaient  rêver personne : visage figé, sévère, regard triste, on ne sait pas si l’homme tient sa fourche comme une arme pour se défendre contre d’éventuels rôdeurs affamés ou pour marquer de façon symbolique son appartenance à une communauté. Vous remarquerez que le même motif de la fourche se retrouve exactement au même niveau, dupliqué sur la chemise de l’homme : on se protège des vagabonds mais aussi du Diable. La fenêtre gothique qui domine les personnages évoque irrésistiblement une église ; la fourche de l’homme, menaçante, et les ombres qui gagnent les personnages depuis le sol, distillent l’angoisse de cette terre de foi qui désespère les hommes puisqu’elle ne les nourrit plus. Le peintre n’avait sans doute pas conscience de tout ce qu’on pouvait lire dans son tableau, lui qui avait suivi une formation parisienne et qui disait avoir mis devant la maison les personnages qui lui semblaient aller avec celle-ci. Cependant, loin de cette légèreté et de cette absence de conscience des drames qui se vivaient à ce moment de l’Histoire, il avait délivré un message d’angoisse parfaitement illustré par les films d’horreur utilisant cette image d’une Amérique à la fois folklorique et imprégnée de religion.

Plus tard ce tableau accédera à la gloire, il représentera l’essence même des débuts d’une Amérique courageuse, industrieuse et paysanne. On aura oublié Les Raisins de la colère et le désespoir qui a jeté sur les routes des millions de familles pour ne garder qu’une image si ringarde qu’on peut l’utiliser de toutes les manières. Le tableau American Gothic visible au musée de Chicago sert de passe-partout pour la culture américaine, véhiculant à la fois des valeurs traditionnels, un ennui profond et un malaise qui peuvent être mis à peu près à toutes les sauces.

Les solitudes de Raymond Depardon et Edward Hopper

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Elle trône, coincée entre le bleu intense et sans nuage du ciel qui mange la moitié de la photo et les nuances de gris de la route à double voie :  gris clair de l’îlot de granit, gris moyen de la route et du trottoir, gris sombre parce qu’opposé à la lumière du soleil du panneau un peu de guingois. Entre le bleu et le gris, les nuances tendres des champs vallonnés, et la voilà au milieu, avec ses couleurs sucrées et proprettes et ses touches de géraniums débordant aux fenêtres. CommercyOn dirait un jouet posé dans la solitude, tenu par les fils électriques en triangle noir dans le ciel bleu ; un jouet qui en attend d’autres pour que le jeu s’anime. Le vert du garage rappelle celui des champs, à droite de la photo. Vert amande, pâtisserie léchée amoureusement par ceux qui l’habitent et que l’on ne voit pas. Où sont-ils, ceux qui doivent animer cette maison, où sont-ils ? Pas la moindre trace d’un jardinier, d’un piéton, d’un vélo ou d’une voiture : solitude, vide, silence. Même pas un moineau ou un corbeau pour trouer le silence du ciel.

C’est une icône, cette maison de Commercy en Lorraine photographiée par Raymond Depardon. On vient de loin pour la voir ; d’autres photographes la photographient sous le même angle, espérant ainsi aspirer un peu de la notoriété de leur aîné.

À la voir, on jurerait un tableau, impossible de ne pas penser à Edward Hopper, à la maison près de la voix ferrée, même solitude, l’inquiétante étrangeté en sus. Deux maisons coincées dans une modernité, dans un ciel vide, présentes, évidentes, insistantes. Mais là où Hopper a instillé l’angoisse de la maison abandonnée à coup de rouille et de verdâtre, Depardon a laissé le choix entre l’ennui d’une retraite à meubler et la nostalgie d’une enfance rêvée avec une pâtisserie délicate.maisonpresdelavoieferree